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Il concetto di "progresso", applicato a realtà artistiche, agisce in modo banale a causa del suo impiego in rapporto a problemi puramente tecnici. [...] Il problema si pone in termini diversi per la storia dell'arte e per la sociologia dell'arte, sviluppate in prospettiva puramente empirica. Per la prima, naturalmente, non c'è progresso dell'arte nel senso della valutazione estetica di opere come realizzazioni compiutamente sensate; e questo perché tale valutazione non può essere eseguita con i mezzi della considerazione empirica, e si pone completamente al di là del compito che a questa compete.
da "I problemi tecnici della musica, oggetto di indagine storica e sociologica" di Max Weber (1917)

...un supposto modello di conoscenza del tutto subalterno e non autentico, che accampa la pretesa di aver "compreso" un artista quando ha sollevato la tenda del suo studio ed esaminato attentamente i suoi mezzi espressivi esteriori, la sua "maniera".
da "I problemi tecnici della musica, oggetto di indagine storica e sociologica" di Max Weber (1917)

La questione si pone in termini analoghi, per esempio, nel campo della storia della musica. Qui, dal punto di vista dell'interesse dell'uomo europeo moderno ("riferimento di valore!"), il problema centrale è questo: perché la musica armonica si sia sviluppata, sulla base della polifonia diffusa quasi ovunque, solo in Europa e in un determinato arco di tempo, mentre ovunque la razionalizzazione della musica ha preso una strada, che il più delle volte era precisamente opposta, e cioè la strada dello sviluppo degli intervalli mediante la suddivisione delle distanze (per lo più della quarta), anziché attraverso la suddivisione armonica (della quinta). Diviene così centrale il problema dell'origine della terza nel suo significato armonico, cioè come elemento della triade, poi il problema del cromatismo armonico e quindi della ritmica musicale moderna (con l'articolazione in tempi forti e deboli) – invece della battuta puramente metronomica, una ritmica senza la quale la moderna musica strumentale è impensabile. Si tratta ancora di problemi di "progresso" razionale puramente tecnico.
da "I problemi tecnici della musica, oggetto di indagine storica e sociologica" di Max Weber (1917)

Per musica si dovrà intendere, qui, uno o più suoni riprodotti intenzionalmente, i quali vengono considerati dagli esecutori o dagli ascoltatori, oppure da entrambi, come fenomeni diversi dal rumore e, per qualsivoglia motivo, significativi e pregni di valore.
da "Gli oggetti di interesse musicologico" di Paul Honigsheim (1958)

Accenniamo brevemente alle relazioni che ci interessano:
a) l'intensità del suono è rapportata alla massa del gruppo che ascolta. Ne sono esempi l'evoluzione dal clavicordo e dal virginale, della piccola cerchia di ascoltatori, al cembalo a martelli e al pianoforte da concerto, tipico del grande auditorio aperto democraticamente alle masse; oppure quella che porta dal flebile strumento ad arco, con fondo piatto, alla moderna famiglia degli strumento ad arco con cassa armonica a volta e con rivestimenti acustici, e quindi con volumi sonori notevolmente rinforzati;
b) gli strumenti che vengono usati sono determinati da almeno tre fattori riferibili alla società. Primo: il materiale necessario, condizionato dalla dislocazione geografica, come la disponibilità di certe canne palustri; secondo: la giustapposizione poco omogenea di una società più ampia e complessa, per cui l'impiego di determinati strumenti vale per determinati gruppi, a seconda dei casi, come tabù o viceversa come fatto fashionable, sicché in quest'ultimo caso viene imitato anche dai ceti medi, mentre altri strumenti decadono nella considerazione sociale, diventando strumenti da mendicanti; terzo: determinati strumenti possono assurgere al rango di emblemi nazionali, per cui il farne uso può essere considerato alla fine indice di un atteggiamento spiccatamente nazionale.
c) La misura è condizionata, a sua volta, sia dalla quantità effettiva del tempo che un gruppo trova da destinare al godimento della propria musica, sia dal grado di velocità o di lentezza del ritmo di vita caratteristico del gruppo, il quale fa nascere la simpatia verso misure congeniali alla propria indole.
d) Il ritmo ha il sopravvento sulla melodia quando il fine principale dell'arte non sia la realizzazione pura e semplice della bellezza, e viceversa. Oltre a ciò, il ritorno come tale può essere generato anche dell'esigenza di contrapporsi in qualche modo alla monotonia della vita di ogni giorno, come d'altronde può essere adattato al ritmo stesso della vita, rappresentandone, in definitiva, l'esasperazione parossistica.
e) Il timbro sonoro non ha avuto per lungo tempo importanza essenziale, né in epoche dominate musicalmente dal ritmo, né durante l'epoca che conobbe il predominio della melodia; la sua funzione comincia a precisarsi solo col passaggio dal Romanticismo all'Impressionismo.
f) Gli intervalli, considerati in ordine alla differenziazione della società, stanno in questa relazione: quanto più semplice è la struttura del gruppo, tanto maggiori sono gli intervalli musicali; per lungo tempo, per esempio, è esistito il canto corale articolato in ottave, mentre il nostro tempo, all'opposto, suddivide tra l'altro il semitono in quarti di tono, e il tono intero in terzi di tono;
g) Il congiungimento dello strumento con la voce e col corpo è considerato in molte società come regola ovvia e costante. Senonché i ritmici movimento corporali vennero poi quasi completamente eliminati dal servizio religioso cristiano, ad eccezione per i tre ordini di inchini che il sacerdote cattolico ha il dovere di fare dinanzi all'altare durante la messa. Quell'abolizione è connessa con la concezione del corpo come elemento affetto dal male del peccato originale e da suggestioni sessuali. Il ripristino di quella pratica, e la rinnovata fusione di quei tre elementi da parte di circoli giovanili e culturistici [...], costituiscono manifestazioni d'un nuovo atteggiamento anti-borghese ed espressione della nuova visione collettivista.
h) La musica per complessi e la musica per assoli sono, in maniera particolarmente palese, espressioni condizionate dalla società. In formazioni di gruppi alquanto semplici possono esistere corifei, primi ballerini e battitori del ritmo; ma essi sono ancora sentiti come parti integranti del gruppo, agedo solo per amore di questo. Sopravvivendo l'età dell'individualismo, e non prima di essa, troviamo l'orchestra che agisce in funzione del virtuoso strumento il quale suona il concerto, oltreché naturalmente in funzione del cantante solista dell'opera. Ma anche in questo campo, oggi è da constatare la presenza di recitazioni cadenzate corali con accompagnamento ritmico, in quanto tendenza che si contrappone alla succitata evoluzione.
da "Gli oggetti di interesse musicologico" di Paul Honigsheim (1958)

Dopo queste osservazioni, prendiamo in esame alcuni generi e forme della musica in Occidente, concentrandoci soprattutto le loro implicazioni sociali.
1) l'opera lirica nasce dalla cooperazione di diversi fattori. Il Rinascimento si propose di emulare e di imitare l'antichità classica, ma sopravvalutò certamente la parte che aveva avuto la musica nella tragedia greca; d'altro canto esso tenne in gran conto l'individuo, che ritenne capace di creare cose nuove e straordinarie, naturalmente anche in campo tecnico. A ciò s'aggiungeva il fatto che ambienti assai autorevoli della Controriforma dimostrarono una certa tolleranza per le nuove forme della vita all'infuori della Chiesa, tollerando così anche nuove correnti artistiche non cattoliche, solo però in quanto non s'ingerissero nelle cose della fede, né venissero a collisione con la dogmatica, con le pratiche sacramentali, con la gerarchia e con la politica ecclesiastica. Escluso tutto ciò, rimane in prima linea, come tema dell'arte, l'amore tra i sessi. A proposito dell'arte extra-ecclesiastica, per di più, si è inclini a pensare che essa non sia espressione d'una fede in una entità metafisica, la quale abbia il potere di conquistare e unire il pubblico e gli ascoltatori; sicché quest'arte potrebbe constare anche di parti che stanno per conto loro, slegate, le une accanto alle altre, oppure cucite insieme in maniera tutt'al più formale. Il risultato di tutto questo è l'opera italiana, che ben presto si configura come segue: la trama è imperniata si imbrogli amorosi individuali e si svolge in forma di successione sciolta e spesso arbitraria delle parti, considerate però come componenti essenziali, vale a dire di pezzi di bravura e di arie di agilità che, specie in ordine agli abbellimenti e alle fioriture, offrono la possibilità di mostrare il virtuosismo della laringe. L'elemento formalmente musicale, quindi, ha avuto la meglio sull'elemento meramente drammatico.
2) La musica strumentale ha avuto per lunghi periodi parte secondaria, servendo all'occasione da introduzione e conclusione di una azione connessa con il culto, con il canto o con il dramma. Il disprezzo, totale o preminente, dell'azione fisica e corporale, e d'altronde lo sviluppo delle matematiche e della scienza della natura (che di per sé favoriscono la progettazione e la fabbricazione degli strumenti musicali) nonché l'inclinazione, altrettanto implicita in quegli atteggiamenti, verso il pensiero astratto, agevolano nell'età moderna occidentale la maturazione e la diffusione della pura musica strumentale, che s'identifica in generi come la suite, la sonata, la musica cosiddetta da camera e la sinfonia. Il concerto per uno o più strumenti solisti accompagnati dall'orchestra, ma in particolar modo la cadenza in esso presente, costituisce la manifestazione parallela (nel campo dello strumentalismo) all'aria di bravura con i relativi melismi dell'opera. Ambedue sorgono sul terreno della medesima situazione sociale, che riconosce ed esalta l'individuo, considerato tecnicamente eminente e creativamente superiore. La musica da camera, eseguita da pochi strumenti ad arco, oppure da fiati, ciascuno dei quali suona però una parte diversa con la sua voce particolare che non c'identifica mai con quella d'un altro strumento, con o senza pianoforte, rappresenta a sua volta una creazione intermedia tra la musica per orchestra e la musica solistica, presupponendo tuttavia ugualmente quella forma della società e quella mentalità cui abbiamo poc'anzi accennato.
da "Gli oggetti di interesse musicologico" di Paul Honigsheim (1958)

La sociologia della musica cerca di concepire la produzione e la riproduzione della musica in connessione con il processo di sviluppo storico della società umana. L'esistenza di questa particolare disciplina scientifica mostra che la musicologia come tale non soddisfa appieno l'esigenza di un chiarimento delle motivazioni sociali dei mutamenti storici della musica.
da "L'approccio sociologico ai problemi della musica" di Kurt Blaukopf

La sociologia individua e analizza, in ultima istanza, tutti passaggi intermedi tra lo sviluppo della produzione materiale e l'arte: lungi dal voler comprimere l'arte in schemi secondo il modello dell'economia, essa promuove tuttavia i contrasti tra storia artistica ed economica. "La difficoltà consiste solo nella formulazione generale di tali contraddizioni. Non appena uno le specifica, esse diventano chiare".
da "L'approccio sociologico ai problemi della musica" di Kurt Blaukopf

Il nostro sistema tonale è rigido come nessun altro mai prima nella storia della musica: il suo dominio è così illimitato, che molti musicisti hanno addirittura perso la consapevolezza del fatto elementare che abbiamo a che fare con un sistema storico, creato da uomini, e che non è certo fine a se stesso, ma deve invece svolgere solo un ruolo subordinato. Se le condizioni che hanno portato in vita questo sistema si modificano o vengono meno, allora viene messa in discussione anche la giustificazione dell'ulteriore sopravvivenza del sistema stesso.
Le creature della mente umana acquistano pure spesso un potere forzato indipendente dagli uomini. Questo potere viene ulteriormente rafforzato dal carattere feticistico delle istituzioni culturali, tipico della nostra civiltà. L'assumere come un dato "naturale" il materiale della musica, disconoscendone il formarsi storico, significa infine anche dimenticare i limiti della sua utilità. Comprendere la giustificazione storica del nostro sistema musicale è necessario appunto perché solo tale comprensione libera la possibilità di osservare la problematicità storica del sistema stesso.
Il dominio di questo sistema musicale non viene tuttavia rafforzato soltanto da tali fattori psicologici e spirituali, ma anche da interessi commerciali e tecnici, che si contrappongono alle esperienza innovative. "Ciò che congela la scala tonale e riduce la velocità del progresso musicale non è un elemento di natura fisica o psicologica, ma una necessità puramente sociale".
Quando giungerà il momento di trasformare questo sistema tonale è un problema che non può ricevere una risposta semplicemente dal punto di vista della teoria della tonalità. La ricerca ha chiarito definitivamente l'impatto decisivo che sulla musica hanno i cosiddetti fattori "extramusicali". La teoria della tonalità e quella del sistema tonale devono qui inserirsi nel più vasto campo della sociologia della musica, perché proprio a questo punto si torna alla consapevolezza che, secondo la "teoria dei fattori", acquistano importanza altri sistemi di influenza.
da "L'approccio sociologico ai problemi della musica" di Kurt Blaukopf

La sinfonia, la fuga e altri generi non sono schemi inventati secondo i quali si organizzano i brani musicali, bensì "spirito oggettivo". Posseggono caratteristiche e leggi oggettive, e non rappresentano semplicemente un materiale col quale si può fare ciò che si vuole. Come le lingue, i generi si pongono dinanzi a coloro che li conoscono e li coltivano come norme, tradizioni e possibilità superindividuali. D'altro canto, a differenza delle opere già fissate in note, non sono "finiti", ma si sviluppano e si modificano; nessuna delle sinfonie di Beethoven, "finite" una volta per tutte, ha in questo senso o in questa dimensione una vita storica come "la sinfonia" in generale.
Certo, spesso dei brani musicali di genere diverso sono contrassegnati da titoli uguali, per esempio con quelli di madrigale o di fantasia; questo però indica semplicemente che parole e cose spesso non collimano, e non dimostra affatto l'esattezza di quelle concezioni nominalistiche secondo le quali sarebbero dati oggettivi soltanto le singole opere, e non anche i generi. Un genere viene concepito come dato oggettivo da ogni compositore che cerca di scrivere una buona fuga, una buona opera, eccetera, rendendo così giustizia all'essenza della cosa. Per padroneggiare un genere, così come per padroneggiare la lingua parlata, sono necessari molta esperienza e molto esercizio; in questo si avverte con particolare evidenza il carattere di piena realtà, "oggettivo" ed autonomo, dei generi stessi.
Essi valgono come "spirito oggettivo" anche per l'ascoltatore, se questi assume nei confronti di un brano musicale un atteggiamento diverso a seconda che si tratti di una sinfonia, di un'opera lirica o di una passione, e se di volta in volta si accosta alla musica con aspettative diverse e sta ad ascoltare qualcosa di diverso, tendendo ad un atteggiamento e ad una comprensione adeguati allo spirito del genere. L'ascoltatore non comprende l'elemento particolare di ciascuna opera prescindendo dal genere, lo comprendo invece proprio in quanto lo considera; lo comprende tenendo conto delle norme che il compositore trasforma con originalità o dalle quali si allontana. L'ascoltatore comprende una certa sonata perché porta in sé, come aspettativa, le forme consuete della sonata, e trova confermata o meno questa sua attesa.
da "Lo sfondo sociale dei generi musicali" di Walter Wiora (1963)

Molteplici come le specie di musica che si definiscono "generi" sono anche i gruppi e i processi denotati dalla parola sociale.
Qualsiasi attività musicale, anche senza tener conto del pubblico e della più ampia realtà circostante, ha un aspetto sociologicamente rilevante. Quanti generi musicali si basano su forme naturali o artificiali dell'umano cooperare, chiamandoli in causa ed evidenziandoli: ad esempio l'alternanza tra voce sola e coro, la tecnica policorale, il concerto solistico, l'accompagnamento pianistico, la musica da camera, il canone e così via. In nessun'altra arte un numero tanto considerevole di forme trae la propria denominazione dal numero degli esecutori: duetto, trio, quintetto..., laddove i numeri non vanno intesi solo in termini quantitativi, ma rinviano a strutture particolari.
da "Lo sfondo sociale dei generi musicali" di Walter Wiora (1963)

Condizionare non significa determinare.
da "Lo sfondo sociale dei generi musicali" di Walter Wiora (1963)